ТЕКСТЫ
Что я делаю и почему
Текст "Что я делаю и почему" был написан в 1996 году, как ответы на вопросы анкеты журнала "А-Я" и предназначался для альманаха "А-Я. Двадцать лет спустя". Поскольку альманах не вышел в свет, он был напечатан в журнале "Человек" No 1, 1998, стр. 124-132.
Политическая ангажированность
Для меня политическая ангажированность в искусстве является частным случаем более сложной проблемы. Для простоты, я разделю всех художников мира на "черных" и "белых". "Черные" - те, для которых искусство - только средство. От страха, ради денег или карьеры они служат кому-то или чему-то. Их искусство - это некоторое умение, которое можно применять в зависимости от обстоятельств. "Белые’" - те, для которых искусство - единственная цель и смысл жизни. Вне зависимости от внешних обстоятельств, они служат этой внутренней цели. В природе нет ни абсолютно черного, ни абсолютно белого. И меня не интересует моральный аспект этой элементарной схемы. Далее. Как у Хармса "Человек состоит из трех частей", так, у меня, любое искусство будет состоять из двух частей. Первая -то, что составляет внутреннюю задачу искусства. Эта задача всегда иная, но всегда присутствует. Она скрыта от непосвященных и даже посвященному бывает сложно проникнуть в нее. Вторая часть - некоторое русло, внутри которого решается первая задача. Это русло диктуется культурой, эпохой, традицией. Оно может иметь любую внешнюю оболочку. Религия, история, политика, эрос, копирование натуры или идея абсолютной независимости искусства вообще. В результате, глазу непосвященного человека, искусство является в виде истории жизни Иисуса, батальных сцен, портретов государей, пейзажей, красоты обнаженных тел или черного квадрата.
Взаимодействие этих двух частей - сложнейшая загадка. Наличие обеих необходимо. Первая не существует без второй. Но проблема в том, что вторая часть может быть широким руслом, в котором несется мощный поток искусства и прокрустовым ложем, из которого выходят мертвые уроды. Отчего это зависит? Когда тоталитарный режим берет в наложницы Музу, рождается монстр. Искусство, радовавшее Сталина и Гитлера - тому пример. Но ведь, в течение веков искусство прославляло государства и государей. И следствием этого остались не только помпезные портреты наполеоновской эпохи, но и Веласкес, Гойя, Тициан, Гольбейн... Все триумфальные арки в мире, все батальные сцены, включая Учелло, Делла Франческа, Леонардо да Винчи... Как быть с тем, что Эль-Греко был в друзьях с Великим Инквизитором и его заказчиком была Церковь, мощный политический институт, оспаривавший власть у императоров? Тысячи художников работали на Церковь в течение почти двух тысячелетий и оставили нам изумительное искусство, свободное и глубокое. Оно не воспринимается как ангажированное. (Правда, Борхес не любил Эль-Греко именно по этой причине).
Но с тех пор, как христианская доктрина перестала быть всеобъемлющей картиной мира, она и не является более идеей-руслом для искусства. В чем секрет? С моей точки зрения, которая включает то, что любая "идея-русло" может быть плодотворна или губительна, вопрос решается только на уровне глубинных пластов души художника, который должен быть в ней свободен, как человек освободен в дыхании. Дышать, не думая и даже не зная о наличии атмосферы. В нее целиком укладывается мировозрение художника и любое его чувство находит отклик.
Возвращаюсь к "черным и белым’" и проблеме политической ангажированности. Что такое ангажированность в моей системе? Это случай, когда вторая компонента искусства, "идея-русло" является, полностью или частично, внешней по отношению к внутреннему миру художника. Отсюда следует, что искусство "абсолютно черного" художника состоит только из второй компоненты и является, собственно, не искусством, а иллюстрацией идей. Любых. У "черных" нет своего языка и они не существуют вне ангажированности. А "белые"? Для "абсолютно белых" не существует ангажированности. Но и самих "абсолютно белых" тоже не существует. Каждый художник занимает некоторое место между обозначенными полюсами. Он может быть "идеально-серым" и в мою задачу не входит определять окраску. Но возвращаясь к политике, я не нахожу примеров, когда бы художник, который тяготеет к "белому" флангу, имел в качестве "русла" чисто политические идеи. (Пример попытки - Ороско, Сикейрос и Ривера в монументальном творчестве). Примеров не очень много и, мне кажется, что всегда за этим стоит: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан..." Маяковский, который был поэтом, искренне решил стать поэтом-гражданином. Когда он понял, что гражданин убил поэта, он расправился с тем, что осталось. В творчестве Пикассо-художника, на мой взгляд, есть гражданскае жесты. Если в "Гернике" гражданин не мешает художнику, то в "Войне в Корее" гражданин, по-моему, доминирует.
Русский авангард двадцатого века. Его революционные идеи словесно совпадают с идеологическими лозунгами политиков. Было ли искусство авангарда политически ангажированным? Безусловно нет. Одинаковые по словам, идеи были различны по сути. Для художников в основе лежало свободное служение свободному искусству, их поэтически-пророческие идеи были первичны, независимы и, поэтому, враждебны политике. Политика задушила авангард и базой для соц-реализма стал академизм.
СОЦ-АРТ. Возникший "от противного" на базе официальной советской идеологии, для меня он очень неоднороден. В значительной своей части он - проявление сознания чисто анекдотического типа. И с моей точки зрения это - политически ангажированное искусство, только с обратным знаком. Когда исчезает питающая его идеология, он теряет свою жизненную силу и становится явлением, интерес к которому может быть лишь сугубо исторический. Но, на мой взгляд, в нем присутствуют произведения, которые, будучи вынуты из политического контекста, ничего не теряют, просто начинают прочитываться иначе. Вопрос об их политической ангажированности отпадает. Они самоценны.
Моя условная схема не нуждается в отдельной координате "степень одаренности художника". Можно быть "талантливым черным" и "малоодаренным белым". Игра "белыми" не дает никаких гарантий. Игра "черными" - проигрышна в ста процентах, если иметь ввиду искусство, а не частности личной судьбы.
Что такое искусство?
Искусство - это умение что-то делать очень хорошо. "Искусство кино". "Искусство танца". "Искусство ведения разговора". В контексте утверждения: "это - искусство, а вот это - не искусство" - имеется ввиду другое. Не то, что художник делает что-то плохое, а то, что он вообще не то делает. А что нужно делать - известно. Если известно - ясно, что такое искусство.
Я не разделяю эту точку зрения. Я не знаю, что такое искусство.
И если мне скажут: "То, что ты делаешь - не искусство", я приму это с легкостью.
Можно показать пальцем на тысячи всем знакомых шедевров и все согласятся, что это - искусство. Точнее - произведения искусства. Когда речь идет о ценностях устоявшихся, проблем не должно возникнуть. Но на вопрос, что же это такое искусство, я могу только сказать, что это - некоторый вид человеческой деятельности. Вид достаточно загодочный. Любая деятельность имеет утилитарную подоплеку. Человек научился строить дом, так как ему нужна была защита и тепло. Цивилизация и культура возникли из стремления удовлетворить запросы тела и духа. Огромная часть культуры возникла из стремления понять мир, другая ее часть - из простой потребности в еде. Существует ли утилитарная подоплека искусства? Можно говорить о том, что в прошлом искусство, в основном, служило культовым и декоративным целям. Но это - внешние вещи, они ничего не объясняют.
В разных культурах, в разные времена искусство служило целям очень разным. Что общего между ритуальным африканским искусством, французским классицизмом и американским ПОП-АРТом? Наверное, у египетского раба, расписывающего саркофаги, были иные цели и смыслы, чем у блестящего дипломата Рубенса, а у последнего - иные, чем у Ван-Гога. Какой "общий корень" можно извлечь из того, что называется искусством? Какая общая потребность заставляет людей заниматься этой деятельностью, слишком часто не дающей ни богатства, ни выгод, ни славы? Иногда - даже куска хлеба. Какой импульс стоит за этим? Жажда познания? Стремление к самовыражению? К Красоте? (Понятие, которое само-по-себе необъяснимо и первично). Я не знаю. Я не знаю, что такое Искусство, так же, как не знаю, что такое Жизнь и Смерть.
Что я люблю в искусстве
Мои привязанности и пристрастия лежат в сфере пластического искусства, для которого существенны цвет, линия, форма. Я люблю очень многое: греческую архаику, этрусков, фаюмский портрет, раннехристианские мозаики, в целом готику и раннее Возрождение, буддийскую скульптуру, японскую гравюру 18-го века, каталанские примитивы, африканскую скульптуру (в частности, бронзу Бенина) и русскую иконопись. Из художников я и сейчас больше всего люблю тех, через многочисленные влияния которых я проходила в период ученичества. Трудно перечислить всех, поскольку их много. Кранах и Эль-Греко, Учелло и Делла Франческа, Рогир ван дер Вейден и Фра-Анжелико, Сасетта и Мазаччо, Тициан и Джотто, Рембрандт, Вермеер, Хальс, Мемлинг, Карпаччо, Зурбаран... Я абсолютно равнодушна к Рафаэлю и Леонардо да Винчи. Из более близких по времени: Сезанн, Ренуар, Ван-Гог, таможенник Руссо, Матисс, Сутин, Модильяни, Дерен, Моранди, Кандинский, Малевич, Клее, Дюбюффе, Миро... Я люблю Мура и очень люблю Джакометти (только скульптуру). Для меня гобелены Люрса -великолепнейшее искусство, а архитектура Гауди - одно из чудес света.
Мое искусство - чисто экзистенциальный жест
Можно представить себе гончара, который лепит вручную кирпичи старательно и любовно, пытаясь вкладывать в каждый все отпущенное ему умение и понимание. Ни один кирпич не похож на другой, но во всех чувствуется одна рука. Не обремененная никаким архитектурным замыслом, рука эта складывала их в том порядке, в каком они изготавливались и смысл был только в совершенстве каждого. Когда их было сделано какое-то количество, гончар захотел отдохнуть, отошел, оглянулся и с удивлением увидел, что перед ним не бессмысленное нагромождение случайных кирпичей, а стройное архитектурное сооружение. Замок, дворец - трудно сказать... При всей незавершенности, в нем угадывался хитроумный план, цельность и осмысленность которого была очевидна. Гончар был поражен этим необычайно и готов был поклясться, что не имел внутри себя никакой иной задачи, кроме как вкладывать всю душу в каждый отдельный кирпич.
Такая история произошла и со мной. Я делаю холсты как этот гончар. Каждый холст - равнодействующая всего, что я думаю, чувствую и умею в настоящий момент. Увидев впервые ретроспекцию своих холстов, я обнаружила, что все они, как целое, несут смыслы, которых не имеет каждый отдельный холст. Как если бы каждый холст был буквой, из множества которых сложился тест. Текст этот был мне неизвестен, но его можно было прочесть и понять. Он содержал новое для меня знание о симбиозе "я - мир", гораздо более глубокое, чем все мои размышления на данный момент. И как увиденное гончаром не дает ему возможности ни изменить его рабочий процесс, ни повлиять на результат, ни даже представить, каким будет завершенное строение, так и открывшееся мне знание не дает ключа к будущим "текстам", которые я смогу прочесть только прибавляя холст-букву к букве-холсту.
Чем я занимаюсь в течение всей своей жизни? Я разгадываю мир через разгадку тайны единичного существования человека, частным случаем которого я являюсь.
Предыстория
Ни в моей семье, ни в ближайшем окружении художников не было (только предок-иконописец по материнской линии), и в детстве, вплоть до 14 лет, мои познания сводились к тому, что в мире было два гения: Леонардо да Винчи и Репин, а моя темная любовь к искусству выливалась в стихийном желании рисовать все и всех, и в одиноких ритуальных походах в Третьяковку - Мекку всех московских школьников. С чувством отвлеченного благоговения я рассматривала сосновые рощи, пшеничные поля и злодея Ивана, убившего своего сына. Но Третьяковская галерея не оказала на меня никакого влияния.
Этот мир оставался закрытым. Проникновение вовнутрь началось позже, когда мне было 14 лет и я уже занималась живописью в художественной школе. И началось оно с музея им. Пушкина, а конкретно - с Матисса. Оказалось, что существует Цвет. Этим, и многими последующими открытиями, я обязана Иосифу Михайловичу Гурвичу, который был моим преподавателем в детской художественной школе, расположенной на Садовом Кольце возле Планетария. Гурвич был художник, который очень чувствовал и глубоко понимал то, что французы называют "metier". И, что касается именно этой сферы, моя признательность ему безмерно велика. Но я могу лишь частично считать его своим Учителем, поскольку, когда возникли проблемы другого порядка, касающиеся искусства, да и не только искусства, обнаружилось, что наше отношение к ним фундаментально различно. Но основы, которые он заложил, дали мне несоизмеримо больше, чем художественный институт, не оставивший никакого следа.
Был музей им. Пушкина, Эрмитаж, книги по искусству и "привозные" выставки, каждая из которых становилась событием. Моими проводниками были художники, с большинством из которых я не пересеклась даже краешком времени. Они принадлежали единому мифу искусства. Как Минотавр, каждый из них заманивал меня в лабиринты своих исканий, и каждый раз мне нужно было убивать его, чтобы возвращаться к себе. Но, убитые, они все живут, эти сакральные монстры, и я люблю их больше тех, с которыми мне уже не пришлось бороться.
Погружение в эти миры многому меня научило и в смысле "тайн ремесла" и в опыте размышления над "вечными" вопросами. Мои холсты того времени были вторичны, хотя, работая, я наполняла собой каждый сантиметр. На выставках встречалась масса художников, которые шли след в след за кем-то, и для них, видимо, таких проблем не было. Но для меня - были. Я видела себя персонажем сказки Андерсена, который, решив стать писателем и размышляя, что же ему написать, пришел к выводу, что родился слишком поздно и все уже написано. Мое ученичество состояло в изучении чужих средств и попытке понимания чужих целей. Независимость началась с осознания права не свою задачу.
Чувства и интеллект
В каждом художнике, как в любом человеке, эти два условно разделенные начала составляют коктейль, замешанный в разной пропорции. Никогда нельзя имитировать темперамент, которого нет, так же как невозможно быть «умнее себя». Каждый в чем-то силен и в чем-то слаб. Я пытаюсь понять, в чем моя сила, а в чем слабость, и соответствовать себе. Мне кажется, что именно в этих случаях в искусстве возникают совершенные, внутри себя, вещи. Терборх не стремился быть Тицианом и ничего от этого не потерял. Но ушли в небытие легионы ван гогов.
Человеку даны пять чувств, чтобы получать информацию о мире, и разум, чтобы ее обрабатывать. Если бы наш глаз был устроен иначе и мы видели бы мир «в линейку или в клетку», человеческая культура, начиная с предметов быта, была бы иной. Любопытно представить, какими были бы философские системы, объясняющие устройство мироздания. А искусство?
Культура - Хаос
Я протягиваю нить между двумя полюсами: на одном, я называю его «южный», я помещаю уже существующую человеческую культуру, на другом, «северном», - Хаос.
Существующая человеческая культура - это мир уже названного, мир образов когда-то и кем-то пущенных в оборот между людьми. Все, из чего он состоит, было сказано когда-то и кем-то впервые. Любое слово, любое понятие, любой зрительный образ был когда-то откровением и открытием. И существует Хаос непознанного и неназванного. Что делает художник? Ценой духовного усилия он производит творческий акт познания через называние. Искусство -как процесс, произведение искусства - как результат этого акта.
Но какой материал выбирает для себя художник? Это зависит от того, на какой точке нити, протянутой между уже существующей культурой и Хаосом, он находит себе место. Условный художник «южного» полюса оперирует только образами, уже существующими в культуре, вынося за скобки все личное, присущее ему как единичному существу. На «северном» полюсе - художник, который, балансируя на грани Хаоса, пытается достать оттуда крупинку и дать ей имя. Этот условный тип, в его крайней ипостаси, не пользуется культурными рядами. Он держит душу в опасной близости от Хаоса-смерти, Хаоса-небытия. Можно сказать иначе: Хаос таится в нем самом, и близость его позволяет художнику видеть то, что невидимо другим.
Схематичность этой картины очевидна, так как в действительности художник-«южанин» реализует свои личностные качества в том, как он оперирует чужими образами. Цитата и эклектика, как стиль, не хуже и не лучше любого другого вида творчества. Так ведь и художник «северного полюса» не может быть абсолютно вне культуры, иначе не имело бы смысла и говорить об этом. Но я артикулирую только идею.
Картина, которую я предлагаю, для меня - один из способов организовать то, что мне известно об искусстве не только настоящего, но и прошлого. В моем сознании любой художник занимает место в какой-то точке между двумя полюсами. Бальзак и Верлен для меня очень полюсные фигуры: романы Бальзака - захват огромного пласта внешнего мира, все пейзажи Верлена - только пейзажи его души. Пикассо и Модильяни для меня не менее полюсны. «Мейнстрим» современного искусства почти целиком тяготеет к «южному» полюсу, себя же я ощущаю на глубоком «севере».
Что я делаю и почему
Поскольку мне не близок в целом контекст «мейнстрима» современного искусства, попытаюсь обозначить мой собственный, сразу нарушив и впредь нарушая запретительные дорожные знаки, в том числе «сакралку», «духовку» и «нетленку». Мои «правила игры» очень просты. Я согласна с Эженом Ионеско, который говорил, что с восьми лет, когда он понял, что люди умирают, ничего более существенного он не узнал. Я исхожу из того, что каждый человек имеет на все прямые выходы и что мир сейчас такой же непонятный и загадочный, каким он был всегда. Как и всегда, человек не знает ответа ни на один из самых существенных вопросов. Я хочу понять, что существенно для меня. Что может быть сказано через меня? Чтобы говорить, у меня есть свои буквы, слоги, слова...
Я использую традиционную технику: холст и масляные краски. Если принять, что для живописи существует две возможности - быть абстрактной или фигуративной, то мои холсты относятся к фигуративной традиции, но не к какому-либо ее направлению.
В основе моего языка - «прозрачность». Она - живописно-пластический эквивалент тому, что обозначается словами: хрупкость, эфемерность, зыбкость, неравновесность, бренность, исчезание, призрачность... У эскимосов существует шестьдесят слов для обозначения различных состояний снега. Прозрачность возникла в моих холстах пятнадцать лет назад, определилась и живет. Ее метаморфозы безграничны и непредсказуемы. Я не руковожу ими, я им следую.
Объяснение холстов бессмысленно, но словесный ряд, параллельный им, - это тоже опознавательные знаки автора.
То, что ты думаешь о мире, - твое личное. Но есть и то, что объединяет тебя со всеми людьми. Если ты художник, ты ищешь форму, чтобы сказать об этом.
Я не знаю, как возникла и как исчезнет жизнь на Земле. Но к живому существу огромный мир приходит через зрение.
Точка возникает как начало начал, множится. Множество точек как мириады возможностей. Некоторые из них реализуются, другие же, побыв точкой, исчезнут, слившись с пространством. Прямая, утверждаясь, рассекает пространство или умирает, обвив живую форму. Темное существует как Хаос. Свет появляется как нечто, расчленяющее темноту и рождающее формы. Свет начинает жить, преломляясь в многообразии форм, играть ими. От игры света с формой появляется цвет.
Темнота таит возможность появления форм через появление света. Свет, возникший в темноте, порождает форму. Свет внутри себя таит пустоту. Свет -пустота. Темнота - наполненность.
Появление темного в свете таит в себе уничтожение света, заполнение его темнотой. Но в темноте - возможность возникновения новых форм. Темнота и пустота наполнены пространствами, которые множатся. Пространства бывают холодные, теплые, перламутровые, зеленые, красные, стеклянные, стальные, гулкие и призрачные.Естественно, они бывают пустые и наполненные. Может быть пространство с арбузом. Пространство с кораллом - это уже нечто совершенно иное.
«Аксиомы» моего языка - не абстракции, но хрупкие структуры, они колеблются и позванивают, они - отказ от чужой предметности. Точки вырастают в шарики, шарики - в сферы. Острые лучи и нити - попытки коммуникации.
Мои «Иллюзии» - шаг к возрождению предметности, которая - только способ жизни света. Острые и освещенные изнутри, они живут в тяжелом, плотном пространстве, концентрируют свет в себе. Сверкают, но еще не прозрачны. Как говорить о возрасте? Как говорить о смерти? Я ощущаю время, которое было до меня, и время, которое будет после меня. И свою собственную жизнь - как маленькую светящуюся точку на некоем отрезке, начало которого мне известно, конец - пока нет. Как говорить о мгновенности?
Сосуды делились своей прозрачностью с апельсинами, сквозь них прорастали цветы. Цветы не были стеклянными, они были из света. Сколько поколений цветов украшает жизнь одного человека? Цветы перемещаются в пространстве, пустоты от них наполняются светом. Вместо мягких лепестков -сверкающие холодные. С другими предметами, с животными, с людьми происходит то же самое. И нет разницы между мной и плодом граната. Гранат и гранит одинаково прозрачны.
Воскресни на Земле все прошлое - и нарушилось бы мироздание. Но человек живет, накапливает - и не переполняется, исчезает - и уносит с собой коллекции бестелесных слайдов, которые были его миром. Одинаково устроены глаза, но разное видят люди. Каждый видит то, что ищет. Может быть, то, что потерял? Возможность выбора беспредельна. Внимание направляет мой глаз. Попробуйте, глядя на толпу, увидеть одновременно всех людей, стоящих в профиль. Человечество в профиль. Попытаться представить - неинтересно, но увидеть - незабываемо. Касаешься тайны того, как Творец, не повторяясь, лепит одного за другим миллионы и миллионы. Видишь «пластический модуль» -клише Его работы.
Что видел вчера, не получается увидеть сегодня. Свет, заменив растения и камни на толпы призрачных людей, лишь сменил способ являть себя. Силуэт человека идущего, спешащего, бегущего.
Наблюдая, вижу только контур - всегда нечто бесформенное, мятущееся. Он вибрирует, как мираж, извивается, как тонкая нить, перетекает, как «скоростная» амеба... Не человек - сверкающий абрис его места в пространстве... «Небоморе» - мое персональное пространство. А наполняют его «светочеловеки» и «светопредметы». Я знаю, что там, дальше, за каждой границей холста.
Что я думаю о современном искусстве
Активный, расширительный и иронический жест «мейнстрима» современного искусства, перерабатывающий как вторсырье все: от материальных продуктов цивилизации до массовой культуры, не брезгуя даже идеологией, для меня - жест защиты, но и капитуляции перед экспансией внешнего мира в мир человека. Он оказался действенным в том смысле, что отвоевал для искусства новые земли, которые возделываются и заселяются. Но со времен Дюшана идея,так грандиозно расширившая пространства искусства, превратилась в парадокс со львом в клетке, когда в результате изменения точки отсчета весь мир оказывается в клетке, а лев на свободе...
Как любая идея, претендующая на универсальность, превращается в нонсенс, так, в свою очередь, и концептуальная идея в искусстве стала ловушкой. А для многих художников - в буквальном смысле. Они следуют ей из страха выглядеть анахроничными. Такой же ловушкой является идея «объективного пути развития искусства», следствием которой бывает стремление художника вычислить самое авангардное искусство и следовать ему, чтобы не «отстать от поезда».
Мне кажется, есть пространства духа, требующие принципиально другого жеста. В чистом виде - это жест самоуглубления в буддийской традиции. В этом варианте он, конечно, не может относиться к искусству, являясь самодостаточным и не нуждаясь в результате. Но есть тип художника, для которого именно этот жест наиболее близок. Такой тип существовал в прошлом, существует и сейчас. Настоящее время неблагоприятно и достаточно неуютно для таких художников.
Глубоководная рыба - крайний вариант существа созерцательного. Ныряльщик же снует из глубины к поверхности, вынося с собой то, что знает рыба. Бывают художники-«ихтиотавры», совместившие в себе природу рыбы и ныряльщика. В этом случае хорошо, если рыба знает больше, чем удается донести до поверхности ныряльщику.
Париж, 1996 год
