ТЕКСТЫ
Беседа с искусствоведом В.П. Цельтнером
В.Ц. Что означает для Вас совершившийся переход из здешней художественной жизни в художественную жизнь на Западе?
С.Б. Я хотела бы предварить мой ответ маленькой ремаркой. Я уехала отсюда не потому, что очень к этому стремилась, просто мои обстоятельства сложились таким образом. Для меня это существенно, поскольку это не была погоня за иллюзиями. Что же касается перехода - прежде всего, это переход из пространства мне хорошо известного в пространство абсолютно новое и закрытое. Живя здесь, даже не участвуя в течение многих лет во внешней художественной жизни, я находилась внутри нее, я понимала весь расклад и выстраивала свои очень непростые отношения с так называемой художественной средой. Находясь там - я вне среды. Ее нет. Ни дружественной, ни враждебной. Мне кажется, ее нет ни у кого (я не говорю о личных дружеских связях). Есть, правда, масса маленьких сообществ художников, работающих с той или иной галереей. У меня есть глаза и уши, я вижу и слышу, но понять глубинные смыслы того, что происходит в западной художественной жизни - задача достаточно сложная. В любом случае, у меня может быть лишь точка зрения внешнего наблюдателя.
В.Ц. Что там напоминает здешнюю художественную жизнь, и что ее отличает?
С.Б. Самое очевидное различие в том, что западная система - система устоявшаяся и все, что происходит - происходит в рамках некоторой стабильности. Во что выльется все то, что творится здесь, по-моему, не может сказать никто. Я могу лишь говорить об очевидной для меня тенденции встроиться в хвост "мирового процесса", т.е.: произошла перестройка, "Сотбис" собрал часть урожая созревавшего не одно десятилетие внутри старой системы и вопреки ей. Наша локальная ситуация распахнулась. "Большой западный мир" пришел взглянуть и задействовать то, что ему подходит. Наш "Малый мир" желал стать частью "Большого" (не очень понимая, что за этим кроется), принимая правила чужой игры.
В контакте "двух миров", момент востребовал своего рода переводчиков и посредников, которые возникли из среды людей, лучше других ориентировавшихся в современном мировом искусстве. Они взяли на себя роль кураторов, решающих, какое именно искусство являет собой "новый русский авангард". Они задействовали, следуя западному примеру, русские банки. Они пытались работать, в основном, с тем искусством, которое уже заявило о себе. Мне кажется, на данный момент, этот период закончился. Ситуация себя исчерпала. Кураторы могут работать с тем, что уже состоялось. Но провоцировать возникновение новой творческой волны в нашем искусстве они не могут. Если сознание ориентировано на приятие "там" того искусства, которое творится "здесь", для меня - это знак провинциальности сознания. Серьезные вещи возникают от глубокой внутренней независимости, когда человек ставит центр мироздания внутрь себя. И "здесь" и "там" это большая редкость.
В.Ц. Вы всегда, с очень молодых лет, были художником с ясно очерченной и последовательно осуществляемой художественной программой - так, по крайней мере, казалось. Память не сохранила никаких Ваших компромиссов, уступок среде. Так жить на Западе легче? Сложнее?
С.Б. Вы знаете, Владимир Павлович, если возникает ощущение, что у меня была или есть некоторая программа, я не могу сказать: "Нет, это не так". Но я могу определенно сказать, что если она и есть где-то внутри меня, мне об этом ничего не известно. Все, что я могу - я пытаюсь понять, что для меня самое существенное в мире и ищу способы говорить об этом, что всегда очень мучительно. Но, именно поэтому, передо мной никогда не возникало проблемы: идти на компромиссы или нет. По большому счету, я не выбираю работать ли мне так или иначе. Я могу делать только то, что я понимаю. Когда, в очень далекие времена я решала проблему как зарабатывать на жизнь не нарушая себя и пробовала делать вещи, не идущие из глубокой внутренней потребности, у меня это всегда очень плохо получалось.
Что же касается жизни на Западе, то она, вцелом, устроена более жестоко, чем та, что была здесь раньше. Туристским глазом этого не видно. Чувство незащищенности у людей и невидимость границы между благополучием и полным крахом. Я не говорю о том, что происходит сейчас здесь, это сравнивать бессмысленно. Лично мне везде сложно, поскольку "все свое ношу с собой".
В.Ц. Формирующийся художественный рынок все более активно исполняет по отношению к искусству роль направляющую, регулирующую, заменив в этом отношении государственные учреждения. Рынок воздействует не только на искусство в целом, но и на каждого (?) художника, являясь, таким образом, крайне негативным явлением. Так ли это?
С.Б. Что касается западного рынка - галереи в Париже существовали, по-моему, уже с 18 века, но галерейная эпоха началась в прошлом веке и, без принципиальных изменений, существовала вплоть до 2-й половины нашего века. Мощные парижские галереи определяли политику в искусстве. Последние 20-30 лет искусство стало предметом интереса крупных финансовых структур и галереи, во многом, утратили свою роль в формировании рынка. Судя по всему, период, когда в арт-бизнес были вовлечены безумные деньги, уже закончился. Деньги перекочевали в другие сферы и это было одной из причин кризиса, который продолжается до сих пор. Исчезли немыслимые цены на современных художников, цены, которые были результатом очень крупных игр. Это была своего рода биржа. Мне кажется, что в том, что произошло, есть положительный момент: может быть ситуация немного оздоровится.
Что же до российского рынка, мне кажется, что пока это - миф. Подавляющее большинство галерей существует не от продажи искусства, значит они - галереи только номинально. Затея с банками, мне кажется, тоже недолговечна. Остается мелкий стихийный рынок. Возможно, я ошибаюсь. Я ведь не эксперт по вопросам рынка. Мне это интересно постольку-поскольку. Я часто сталкивалась с художниками, которые свои и чужие успехи и неудачи объясняли лишь степенью таланта. От таких объяснений возникали только амбиции и страдания. Для меня было давно очевидно, что все не так просто. Проблемы собственно искусства и функционирования искусства в обществе - два абсолютно разных департамента. Рынок относится к последнему. Благо он или зло?
Тео Ван-Гог работал в галерее и работы Винсента попадали напрямую в самую серцевину тогдашнего рынка, но не были никем востребованы. Позитивно или негативно воздействовал этот факт на судьбу Ван-Гога? Ретроспективная выставка Ван-Донгена поразила меня обилием чудовищных заказных портретов, о которых я не подозревала, любя его ранние работы в наших собраниях и монографиях. Впечатление, сравнимое с ретроспективой П.П. Кончаловского. (Когда-то я не понимала, как можно было так деградировать от итальянского периода к "Где тут сдают кровь?".) Для меня эти два явления сопоставимы. Ван-Донген стал жертвой своего рыночного успеха, Кончаловский стал частью тоталитарного режима. И там и тут - внутренняя несвобода.
По статистике сейчас в России лучше всего продается низкопробная продукция. Много и недорого. Позитивно это или негативно? С чьей точки зрения? Безусловно, позитивно для людей, которых сейчас их ремесло кормит. Они, в любом случае, не могут делать лучше. Благо или зло рынок? Если рынок может кормить художника и, при этом, он внутренне независим - это благо. Если художник попадает в зависимость от рынка -это зло. Самое большое зло, по-моему, в том, что в нашей нынешней ситуации люди не имеют в сознании иммунитета к рынку, деньгам, коммерции, поскольку все это внове. Я слышу как повсюду учат, что деньги - это свобода, деньги - это счастье. Они могут быть рабством. Все зависит от того, что у человека в сознании.
В.Ц. Позитивное разрешение коллизии художник-общество, художник - и условия его существования в реальной среде - представляется ли возможным, исходя из Вашего сегодняшнего опыта?
С.Б. Чтобы ответить на этот вопрос, мне нужно объяснить, что есть "Художник" в моей картине мира и какова его роль. Существует человеческая культура, т.е. мир уже названного, мир образов, пущенных во внутренний оборот между людьми когда-то и кем-то. Ведь любое слово, понятие, любой зрительный образ был когда-то откровением и открытием. И существует ХАОС неопознанного и неназванного. Что делает Художник? Ценой духовного усилия он производит творческий акт познания. Он называет то, что еще не названо. У Мандельштама - "Но дай мне имя, дай мне имя..." Художник может говорить о том, о чем говорят все, но делает это так, как никто до него не делал. Его самобытность может быть очень мала, незначительна, потому что очень трудно сказать это "нечто", легче идти след в след. Ты режешь яблоко, которое есть мир, этот срез - только твой.
Судьбы Художников во многих случаях были очень трагичны. Даже, если судьба была благоприятна к творению и сказанное ими не исчезало, оно продвигалось в сторону общепринятой культуры так медленно, что человеческой жизни часто на это не хватало. Говоря нечто новое, Художник всегда нарушает то, что уже существует. Будучи творцом, он одновременно является убийцей. Поэтому общество защищается от Художника. Если Художник не принимает существующие в обществе правила игры, общество вправе не принимать его во внимание. Из этого возникает трагичность его человеческой судьбы. И это нормально. Художник, в том смысле, в котором это слово существует для меня в идеале - это человек, который находится в пограничной с ХАОСОМ области. Он платит за это своей судьбой. То, что я сказала - только схема. Бывают, безусловно, благоприятные судьбы. Художник, как и любой человек, может иметь судьбу счастливую или несчастную и это может быть никак не связано ни с его достоинствами, ни с его недостатками.
В.Ц. Что или кто наиболее решительно воздействует на положение художника в западном мире - как Вам кажется?
С.Б. Я очень немного знаю об этом и могу говорить только очень общие вещи. На высшем уровне, определяющем политику в искусстве - это система экспертов-кураторов. Внутри нее есть свои ранжиры. Существуют эксперты, чье слово может решить судьбу выставки в ту или иную сторону, создать или существенно поколебать репутацию художника. Они же рекомендуют, что следует закупать музеям современного искусства.
Мне был очень любопытен текст директора музея Пикассо, в котором он пишет о мире кураторов, хорошо ему известном. Кураторы, комплектующие коллекции современного искусства для музеев, лично для себя, в глубокой тайне собирают совершенно другое современное искусство, более традиционное. Что это значит? Это значит, что они не могут, будучи на своих постах, следовать своим личным вкусам, но уже существующим престижным оценкам. Они не могут нарушать "правила игры" без риска выглядеть анахроничными. Не может ли случиться, предполагает автор, что в музеях двадцать первого века, представляющих искусство двадцатого века, будет отнюдь не то искусство, которым заполнены сейчас все музеи на Западе? В самом деле, если вы посетите десять музеев современного искусства, вы увидите в них тот же самый набор авторов.
Другая история. Раз в год в Париже проходит ФИАК - престижная выставка-ярмарка современного искусства. Для меня было очень поучительно узнать, какая тайная, жестокая борьба идет между галереями за право участвовать в ней. Если, например, ведущие галереи в течение последних десятилетий занимались концептуальным искусством, то они будут до конца бороться за то, чтобы именно концепт представлял лицо современного искусства. И это не вопрос их вкусов, но вещи более существенные. Они вложили в это искусство огромные деньги, в их хранилищах находятся произведения, которые составляют их капитал.
Еще одна история, касающаяся музеев и меценатов. Некий меценат, покровительствующий музею, собирает коллекцию работ современного художника. Он предлагает в дар музею несколько холстов. Поскольку музей зависит от его пожертвований, дар принимается. Что происходит? Художник переходит в ранг "музейного". Цены на него повышаются и, соответственно, возрастает ценность коллекции мецената. Это очень упрощенная, но реальная схема одного из многих механизмов, существующих в западном мире и имеющих прямое воздействие на жизнь искусства.
В.Ц. Регулирующие механизмы бывшего Советского государства - и механизмы, существующие на Западе, по Вашему мнению, сравнимы ли по силе и характеру воздействия на искусство? Можно ли говорить о преимуществе какого-либо из этих механизмов для художника?
С.Б. Сравнимы в том смысле, что, по большому счету, в основе этих механизмов лежат те же свойства человеческой природы. Вспомните Союз Художников, который заменял многим людям целый мир. В нем были свои таланты, гении и вершины. И люди тратили жизнь в борьбе за звания, награды и деньги. Механизмы воздействия просматривались без труда. Такие же принципы работают и на Западе. Меняется только степень сложности. Сравнивать механизмы, существующие на Западе с бывшими советскими по степени сложности - то же самое, что сравнивать устройство карманного фонарика и космического корабля.
В каком смысле преимущество для художника? Если желать внутренней независимости, то советским механизмам противостоять было достаточно просто, картина мира была черно-белая до карикатурности (я говорю о временах, когда человек уже не расплачивался за свою позицию жизнью). Западные же механизмы достаточно изощренны и неочевидны. И чтобы быть от них внутренне независимым, нужно их понимать. Если же художник стремится их понять, чтобы воспользоваться ими на пути к "вершинам", это тоже посложнее, чем в бывшем Союзе Художников, но, в этом случае, результат ведет к той же зависимости.
В.Ц. Когда Вы вернетесь в Россию, как, Вы думаете, сложится Ваша творческая судьба, какое воздействие окажет на нее Ваш нынешний опыт?
С.Б. При всем желании, я не могу никак ответить на этот вопрос. Задача даже не с многими, но со всеми возможными неизвестными. Я не знаю, когда я вернусь. Я не знаю, что к тому времени будет в России. Я не знаю, что со мной произойдет даже в ближайшее время и, соответственно, какой новый опыт мне подарит мой завтрашний день, если он у меня будет.
Творческая судьба? По-моему, это вещь непредсказуемая. Есть земная жизнь художника, который является смертным существом, как любой другой человек. Есть удача или неудача, есть карьера, как принято называть на Западе. Но это - земные вещи. А вот останется ли что-то от того, что делал художник и какова будет судьба его творений, этого никто не может предсказать.
"Московский художник", 20 августа, 1995 год
