ТЕКСТЫ

• О сайте
• Творчество=Познание
• Тексты из книги
  "Персональная Вселенная"
• Творчество как познание единого целого "Я=Мир"
• Творчество = Познание = Путь к Богу
• Секреты сада расходящихся тропинок
• Что я делаю и почему
• Текст из каталога несостоявшейся выставки
• Беседа с искусствоведом
  В.П. Цельтнером
• Страница памяти
• Разнообразная ахинея.
  Творения Дамарчиков
  и Волчка
• О разном

...

Страница памяти

Первоначально идея "Страницы памяти" возникла из желания рассказать об Ольге Осиповне Ройтенберг и Марине Бессоновой. Почему именно о них? Сайт посвящен искусству. Обе они были искусствоведами, обе самозабвенно любили искусство, жили им. Обе сыграли важную роль в моей художнической жизни. Обе уже ушли в невидимый мир.

Я достала запыленный ящик со старыми фотографиями в надежде найти фото Оленьки и Марины. Рука моя одну за другой брала фотографии и взгляд все глубже и глубже затягивал сознание в воронку прошлого... Не знаю, сколько промелькнуло часов, когда я вынырнула из "машины времени". Путешествие покрыло почти полвека и состояло не из одной, а как бы из множества уже очень далеких моих жизней, таких же сложных, богатых, наполненных. Они были, как иные миры. Иные миры - иные люди. Настоящее не загораживает и не уничтожает прошлого. Мы в нем – навеки, как мушки в кусочке прозрачного янтаря.

Стало ясно, что на "Странице памяти" должны быть не только Оленька и Марина. Но как объять необъятное? Чтобы рассказать обо всех очень значимых людях из моих прожитых жизней, мне не хватит оставшейся ее части. Как быть? Пусть сами фотографии из моего архива будут путеводителем. Они - крошечные островки, отрывочные "опознавательные знаки" богатой не только внешними, но скорее внутренними событиями моей "лично-художественной" жизни прошедших десятилетий, от конца шестидесятых и далее... Итак, "Страница памяти" ни в коем случае не претендует явить картину прошлого, но лишь его отдельные мгновения.

Поскольку жизнь моя была подчинена искусству, а всего серьезно отвлекающего я боялась так же, как боялся женщин Сезанн, как-то само собой получалось, что самые близкие мне люди были из тех, кто тоже посвящал свою жизнь чему-то для них очень важному. То, к чему я всегда стремилась, точнее всего можно назвать духовным братством. Поверхностное общение для меня бессмысленно. Всегда включались глубинные уровни, всегда происходил обогащающий обмен тем, что каждый нес в себе. Из этого обмена выстраивался общий невидимый мир.

Каждое человеческое существо – уникальная Персональная Вселенная. Соединить их, создав нечто единое и не нарушающее каждого, очень непросто. Когда это удавалось, то общий невидимый мир существовал до тех пор, пока объединяющих начал было больше, чем разъединяющих.

Случалось, что общий мир разрушался, так как каждый идет к своим целям своим неповторимым путем и при этом все мы совершаем свойственные именно каждому ошибки. Но пока путь продолжается, возникают иные люди и выстраиваются новые миры.

В жизни нет случайностей. Все наши встречи и общения имеют глубокий, часто скрытый от нас самих смысл. Любое общение – урок. Вопрос лишь в том, сумели ли мы верно понять и оценить его.

Мне не близко орвеловское переписывание истории. К прошлому я отношусь так же бережно, как стараюсь беречь настоящее. Поэтому на "Странице памяти" также присутствуют и люди, чьи миры мне сейчас уже не близки, но это нисколько не умаляет важности и значительности тех отрезков пути, которые мы прошли рядом, помогая друг другу.

Памяти Марины Бессоновой

"Чего не видел, того как бы и не было." Так сказал мой близкий друг, живущий сейчас в Калифорнии, о смерти московского художника, которого он хорошо знал. Уже одиннадцать лет, как я в Париже и я пишу Вам, Марина, чего никогда не делала, пишу, как если бы Вашей смерти не было. Для меня, в каком-то смысле, ее и нет. Вы – в Москве, я – далеко, общения редки. Сейчас я думаю о Вас, как и раньше, возможно, даже больше, потому, что в мой последний приезд в Москву–уже–без-Вас, я впервые говорила о Вас с Вашими близкими.

Мы не были с Вами друзьями, но Вы были в числе немногих людей с которыми я внутренне соотносилась. И как жаль мне сейчас, после всего, что я узнала и поняла о Вас, как жаль, что мы не успели ими стать... Отношения художник – искусствовед были для меня препятствием. Боязнь, как бы Вы не подумали, что я жду от Вас чего-то - помощи для моих холстов - удерживала меня и Вы, вероятно, чувствовали эту границу, не зная ее причин. Наше общение происходило всегда лишь в контексте искусства. Каков он был? Я могу говорить только о том, каков он был для меня. Для Вас? Об этом я могу лишь догадываться и строить гипотезы.

Когда-то давно Оленька – Ольга Осиповна Ройтенберг привела Вас в мою мастерскую и Вы, кто знал и любил французское искусство, безошибочно диагностировали мои корни. Да, именно так называемая парижская школа, если включить в нее и Сезанна, были моим живописным детством, отрочеством и даже юностью. Есть принципиальная разница в отношении с искусством художника и критика-искусствоведа. Первый – внутри, второй-же, как бы сверху, его позиция – позиция наблюдателя поля боя. Из безопасного укрытия? Насколько безопасного? Это зависит от личности, включающей или не включающей свое эмоциональное начало, пристрастной или беспристрастной. И что такое беспристрастность? Критик искусства, уповающий на свой интеллект в ущерб чувственному восприятию, представляется мне дегустатором вин, в своих оценках апеллирующим к разуму.

Чувство, ум и искреннось со стороны искусствоведа – это редчайший подарок для художника. Мне посчастливилось. С момента знакомства, меня с Вами связала невидимая ниточка. Таково было тогда мое ощущение. Сложность же Вашего отношения к моим холстам для меня не была еще очевидна. А заключалась она в моей принадлежности к пластической традиции искусства. К концептуальной же его ветви, привитой Дюшаном и бурно цветущей открыто на Западе и подпольно в Москве, у меня был на тот момент чисто академический интерес. Исключение составляли Пригов и Рубинштейн, т.е. литературное ее воплощение в так называемом московском авангарде. "Объективный ход развития искусства" в мире утверждал устами высоких авторитетов на Западе поражение живописной традиции, ее анахроничность, подразумевающую ее неспособность говорить новое о мире новым языком. Эта точка зрения была Вам известна и у Вас не было оснований не соглашаться в ней. Для большинства традиционных искусствоведов и художников проблема жизнеспособности и будущего пластической традиции не стояла, поскольку они не подозревали о существовании подобной проблемы или же не принимали ее всерьез. Для меня она не только стояла, но висела громадной тяжестью, грозящей раздавить. Признать справедливость ущербного, обреченного положения живописи, значило, в моем сознании, согласиться на априорную вторичность собственной жизни, т.е. добровольно зачеркнуть ее, что было невозможно. Оставалось – разобраться, что и было сделано. Это потребовало времени и принесло не чуждую мне анархическую свободу, но свободу через понимание, а с ней - уверенность, позволяющую не зависеть от "мирового мнения".

Сейчас я знаю то, чего не знала тогда: причин произнесенного живописи приговора и причин ее серьезной болезни. Знаю, почему ложно заключение об ее неспособности к самообновлению. Постмодернистское утверждение доминанты ТЕКСТА по отношению к визуальному ОБРАЗУ – временное явление. Оно – свидетельство новой ступени в понимании природы человеческого мышления. Через ТЕКСТ. Но ТЕКСТ –лишь экскремент МЫШЛЕНИЯ, его "материальная улика", "вещественное доказательство невещественных отношений". Процесс вербализации не есть процесс мышления, но лишь его завершающий, коммуникативный уровень, лишь один из способов социализации того, что традиционно принято называть мыслью, а точнее было бы назвать чем-то "трехэтажным", для чего и названия не существует, нечто вроде "чувствомыслеобраза". "Люди – странные существа, не отличающие меню от еды".

Любая концепция, в искусстве ли, философии или науке, создается в мозгу на довербальном уровне, условно говоря, на уровне до- или подсознательного мышления. Она и есть высшая степень организации Персональной Вселенной владельца, которая выстраивается как жесткий конструкт. Для художника концепция проявляет себя в наличии собственного языка, ясности и силе высказывания. Это касается и пластической традиции. Очевидно, что принадлежность концептуализму, как и любому другому течению, не дает гарантии того, что художник ею обладает. Есть она или ее нет – это, как говорится, сугубо личное дело. Ни один яркий художник не смог бы состояться, не имей он своей личной концепции. Но факт в том, что на данный момент времени живопись опасно больна. Будет ли летальным исход? Этого я предсказать не могу, но если живопись и умрет, причиной будет не неизлечимость самой болезни, но, так сказать, психологический фактор: больная поверила в свою обреченность и перестала бороться. А бороться приходится не только с внутренней хворью, но и с теми могущественными силами, которые, объявив похороны состоявшимися, тем самым формируют общественное мнение.

Простите, Марина, это пространное отступление, но высказанное и есть контекст наших с Вами отношений в течение двадцати лет... Так много и так мало....

Вы не можете представить, какой поддержкой для меня была фраза, которой Вы заканчивали статью о моих холстах: "Светящиеся прозрачные "аксиомы" С. Богатырь еще раз ставят под сомнение непреложность вынесенного "пластическим достоинствам" в последние два десятилетия приговора". Критик, который был в " курсе" существа "приговора", рисковал сам выглядеть анахроничным, защищая "пластические достоинства". Защищая мои холсты, Вы рисковали собой. Статья была написана в 1990 году, когда локальная московская ситуация уже распахнулась в мировую, но еще не было ясно, что из этого проистечет.

Жизнь менялась. Ваша и моя тоже. Я продолжала решать свои проблемы и "выяснять отношения с миром" в новом пространстве. Вы приезжали в Париж, я - в Москву. Ваша профессиональная жизнь происходила как бы на разных "этажах" одновременно. Как музейный работник высшего ранга Вы общались с западными коллегами: директорами музеев, кураторами – "сильными мира сего". Это был "высший этаж". С него обычно и произносятся приговоры, декреты и амнистии в искусстве. Другой этаж – Вас приглашали в качестве эксперта новые русские коллекционеры в Америке или русскоязычные галеристы. Именно этот новый опыт позволил Вам увидеть жестко обустроенную систему ранжиров на Западе. И Ваши рассказы были ценными добавлениями к моим наблюдениям и размышлениям. "Этажи" не пересекались, они были строго изолированы. Появляясь на "высшем" в качестве официального лица, Вы имели соответствующий рангу прием, но не имели права сказать даже слово о проблемах "другого этажа", - это было бы непростительным faux pas с Вашей стороны...Этикет и границы жестко организованной структуры функционирования искусства в обществе.

В Америке Вы открыли для себя судьбы давно уехавших и умерших в бедности русских художников, никому неизвестных, ценность наследия которых пытались определить с Вашей помощью новые русскоязычные коллекционеры...Грустные истории, их десятки, если не сотни... "Лучший художник – это мертвый художник" – это доподлинная фраза мадам Дины Верни, владелицы галереи и Музея Майоля в Париже. Ее устами говорят галеристы, впрочем, сейчас и это старо...Галеристы и художники... Уже издавна - это проблема яиц, которые учат курицу, это – проблема выживания для тех и других.

В моем доме работает художник, ему 60 лет. За всю жизнь у него купили один холст, он живет, по капле тратя маленькое наследство, полученное им когда-то. Он работает. На стене его жилья-мастерской висит холст его более молодого друга, который покончил с собой. Наследства у него не было. Кормила жена. Жена устала. Ушла...

Вчера я получила приглашение на вернисаж другого замечательного художника. К нему прилагается маленький текст, инспирированный разговором художника с налоговым инспектором. Горькие иронические соболезнования по поводу самоубийства Ван-Гога... Зачем? Мог бы сменить профессию... Почему бы не заняться бизнесом вдвоем с Тео? "Смените профессию", - посоветовал художнику налоговый инспектор. Справедливости ради надо сказать, что сначала он посоветовал поднять цены на работы. Узнав же, что и за эти цены не покупают, быстро нашел выход....

Зачем я пишу об этом, Марина? Разве это о Вас? Да, о Вас. Я знаю, что Вам было бы не скучно это читать. Мы говорили с Вами и об этих проблемах... Я помню, когда Вас пригласили неофициально приехать в Париж. Речь шла о проекте новой выставки "Москва-Париж – тридцать лет спустя". Вы тогда еще сказали, увидев мое "Прозрачное искусство", что предложите эту серию на выставку, если дойдет до дела...Меня греют Ваши слова, Марина. Я давно подозреваю, что для меня слова значат больше, нежели события. Я живу вне событий. К великому счастью у меня есть мой Тео.

Я помню, между прочим, Вы говорили и о том, как удивились бы западные коллеги узнав, что поездкой этой Вы обрекаете себя и близких на голодный паек надолго. "Посадить на картошку" - так говорят по-русски. Вот и еще один "этаж" – положение музейныж работников в России... Тогда Вы еще сожалели, что не смогли увидеть мою последнюю выставку в Париже. Я ответила, что, если разбогатею, - оплачиваю Вам отель и самолет на все свои будущие вернисажи. Мифическая возможность остается, но – не успела. Простите, Марина, я так многого не успела. Я не успела купить своему отцу ручку Паркер, которую он так хотел, я не успела во-время позвонить Олечке Ройтенберг. Вам я не успела сказать важное. Изменило бы это что-нибудь? Да = нет. Каждое произнесенное слово что-то меняет, но что-то иное остается неизменным. Сейчас мои холсты называются "Эйдосы", раньше – "Прозрачные пространства". Что это меняет? Ведь и не будучи названными, за ними - эйдосы – невидимый мир наших мыслей. Формы. В них Вы живы, как живы все, кто жил, живет и будет жить после нас. Это – не мистика, может быть лишь непривычная форма (форма!) изложения.

До свиданья, Марина, мы не были близкими друзьями, мы ими стали в невидимом мире наших мыслей-эйдосов.

Париж, 04.01.2002

Памяти Ольги Ройтенберг

Некролог? Да. И нет.

"От нас ушёл..." Да. И нет. Не ушёл. Не ушла, мы думаем о тебе, как и раньше. Я думаю о тебе. Я люблю тебя. Не только я.

"Страсти правят миром...." Ты жила страстно и мир вращался вокруг тебя, люди, которых ты страстно любила – или страстно не любила, всегда – страстно.

"С прискорбием..." Да. И нет. Почему "да", – объяснять не надо. "Нет" – потому, что уже много лет жизнь твоя была постоянным физическим страданием. И ничего нельзя было сделать, прежде всего, из-за тебя самой.

Неисправимо верна себе – делать всё для всех (когда-то пыталась сделать невозможное для жизни моих холстов) и неспособная к минимальному разумному обращению со своим телом, которое чудом жило лишь благодаря какой-то нечеловеческой энергии души. Она жила, когда другой давно бы умер и сама шутила, говоря, что Господь лишил её возможности ходить во избежание катастрофы нарушения энергетического баланса в природе.

Я помню то единственное лето, году в 84-ом или 85-м, когда Олечка жила со мной на даче, которую я снимала, поскольку в городе работать было негде. Она с детской радостью согласилась на "жестокие условия" – бросить курить и жить в моём режиме. Очень хотелось её спасти. Мы работали. Осиповна писала свою легендарную, неизданную до сих пор книгу, сидя в кресле посреди заросшей высокой травой полянки. Сосны качали верхушками, на бесконечной листве трепетал золотистый свет, летали паутинки... В траве вокруг кресла валялись листы рукописи, между ними – поспевающая земляника. В ворохах её бумаг были судьбы погибшего поколения художников тридцатых годов, поколения, по случайности своего рождения не воспользовавшегося своим единственным шансом на жизнь. Оно, впрочем, состояло не только из художников, да и было не единственным, отправляемым под нож системой, войной, судьбой. Но интерес Осиповны был именно к художникам, поскольку была она искусствоведом. Этих художников она открывала, "раскапывала" одного за другим, выискивая их случайно уцелевшие в провинциальных музеях холсты, колеся по бывшей империи, уже физически с трудом передвигаясь. Осиповна называла их "мои художники". В её одиночестве они были ей семьей и с ними ей было проще, чем с живыми, окружавшими её людьми, к которым она привязывалась так же страстно, но у которых, в отличие от "её собственных" художников, была еще своя, другая, помимо неё, жизнь, с чем ей трудно было смириться. Что же касается современников, она защищала всегда тех, кто нуждался в защите и помощи. Защищала, не взвешивая, чем лично для неё это может обернуться. Если и не все, то многие об этом помнят.

В то далёкое лето произошло маленькое чудо. Даже сидя в тени, Осиповна посмуглела. Тело её, уже тогда ей плохо служившее, подтянулось, похудело, помолодело. Медленно и опасливо она передвигалась без палки. Каждый день – чуть дальше. Через огромный участок до будки туалета в дальнем его углу – путешествие на край света. Каждый день, выйдя на крыльцо, держась за его перила, она медленно приседала и каждый день – рекорд. Ещё на сантиметр ниже. Ни до, ни после мне не приходилось слышать такой чудовищный скрип человеческих костей.

Когда дождь и холод выгнал нас в город, она уезжала радостная, с наполеоновскими планами продолжать возвращение к нормальной жизни. На сколько дней её хватило? Думаю, срок исчислялся в часах. Почти год она таила от меня свой "секрет Полишинеля" – снова-курения. Спасти её было нельзя, если не посвящать этому целиком жизнь. Поскольку последнее было невозможно, нужно было смириться. Неподражаемая, неповторимая и неисправимая Олечка, заботясь о бессмертии никому кроме неё не нужных "её художников", шла своим путём. Сначала с палочкой, потом на костылях, потом недвижная, с огромными распухшими ногами. Меня в Москве уже не было. Но каждый год приезжая, я приходила к ней, всегда думая, что вижу её в последний раз. Последний был в ноябре. Говорить по телефону она уже не могла – сознание время от времени уплывало. Именно этот мой приход был в самом деле нашей последней встречей. По крайней мере, на этом отрезке пути. Ей было больно. Она плакала. Потом успокоилась и стала рассказывать о последних злоключениях своей неизданной рукописи. Физически беспомощная всегда, неспособная направить на собственную персону микронную долю энергии, обращённой на других, она нуждалась в тепле. Иногда мне кажется, что её безмерная, почти фанатичная забота о загубленном поколении художников, была для неё оправданием той требовательной любви к себе, которую многие не выдерживали. Наверное, внутри неё это соединялось в некий знак справедливости: "Я забочусь о мёртвых, они достойны того. Позаботьтесь обо мне, беспомощной, любите меня!" Эстафета... "Человечество живо одною круговою порукой добра..."

Я вспоминаю как возила её по Парижу в инвалидном кресле-каталке. Она приехала и туда с наивной надеждой найти заинтересованных в судьбе "своих художников" и не могла поверить в холодное равнодушие нового для неё мира.

Оленька, я думаю о тебе как и раньше. Как и раньше, люблю тебя. И не я одна. Но теперь ты принадлежишь к тем, кого мы любим вне зависимости от того, жили ли они очень давно или совсем недавно, к тем, кто оставил, подарил нам свой огонь в звуках, в словах, в холстах или расворил свою страсть повсюду, превратив её в золотистый свет, разлитый в пространстве, в растениях, людях, в травинках среди которых были разбросаны листы твоей рукописи, Ольга Осиповна Ройтенберг. Осиповна. Киноля. Оля. Оленька. Прощай.

????????????

Иосиф Михайлович Гурвич. Предистория. Ученичество.

Мне четырнадцать лет. Уже два года мы живем в Москве. Что было до этого?

Родилась я в Киеве, с пяти до десяти лет провела в маленьком городе Житомире, где моим царством был старый запущенный сад. Долгое время я считала эти пять лет лучшими годами моей жизни. Потом была Алма-Ата, после чего, отец мой, всегда стремившийся к знанию, отпросился с высоких постов в аспирантуру и мы всей семьей жили в маленькой комнате общежития Академии Общественных Наук на Садово-Кудринской.

Московская жизнь моя только начиналась. В школе я чувствовала себя неуютно, прежде всего, из-за малоросского акцента, а в Академии у меня была своя «команда» из аспирантских детишек съехавшихся со всех концов страны, и «казаки-разбойники» доставляли много хлопот дворникам в строгих стенах закрытого пространства. Но «команда» разъехалась и уже год я вела уединенную жизнь, читая в богатой академической библиотеке взятые, якобы для отца, книги философов, несоразмерные с моими возможностями. Словари иностранных слов не очень помогали, но воображение достраивало то, чего не мог понять неподготовленный ум. Казалось бы, бесполезное занятие? Но нет, от необъяснимой потребности такого странного чтения возникало предствление о сложном и загадочном мире, который не увидишь глазами и с которым не столкнешься в повседневной жизни. Мир этот почему-то очень притягивал меня.

История с философами смешно началась в библиотеке, где я обычно брала для себя Жюля Верна, Финимора Купера и прочие, соответствующие возрасту книги — там была специальная «детская полка». Иногда отец посылал меня взять нужное ему. Виной «философской эпопеи» был, конечно, спортзал, т.к. аспирант, которого я обыгрывала «в сухую» в пинг-понг, попросил «Анти-Дюринг», а я даже не слышала такого слова и почему-то мне это очень не понравилось. Возможно, причиной этого было чувство, что таинственным «Анти-Дюрингом»  теперь он меня обыграл «в сухую». Итак, «Анти-Дюрингом» (признаюсь, не лучшее начало) открылся «детско-философский» период в моей жизни. Уже не детский, не закрылся он и по сию пору только исчезло поголовно-пиететное отношение. На смену ему пришло наблюдение, что любовь к мудрости, качество безусловно достойное и полезное, не является гарантией самой мудрости, которая часто поселяется у людей, статуса философов не имеющих.

Да, виной всей этой истории, был, конечно, спортзал Академии, гди я любила играть в пинг-понг. Проигрывая я ничем не рисковала, а вот проигравшие аспиранты «расплачивались» почтовыми марками. Поскольку проигрывать случалось не только «нашим» или дружественным болгарам, но даже венграм и чехам, то коллекция моя пополнялась ценнейшими марками. Но и спортзал и философы были лишь видимой и  невидимой частями взрослого мира. Друзей же сверстников у меня не было. Жизнь моя была одинока и больше всех других занятий я любила рисовать. Рисовала все и вся: вид из окон в гулких, пустынных коридорах и вестибюлях Академии, отца за письменным столом, спящего братика, маму, занавеску со всеми складочками и всех, соглашавшихся посидеть неподвижно. Еще я очень точно срисовывала из книги о Леонардо да Винчи плохонькие черно-белые репродукции, пытаясь понять, почему же именно он — самый великий в мире художник, не считая, конечно же, Репина. Я смутно чувствовала, что чего-то не знаю и мне очень хотелось учиться рисованию и понять. Но где этому учат, я не знала. В размышлениях о величии Леонардо и Репина мне тоже никто не мог помочь. Среди людей, меня окружавших, не было причастных искусству. Правда, мои упорные поиски привели к тому, что школьная учительница рисования и еще одна женщина-аспирантка «сватали» меня в частные ученицы своим мужьям-художникам. Но после первого же занятия я больше не появлялась, было скучно, не то, не о том, все было — мимо.

Уже не помню, как я узнала, что рядом находится детская школа, не только музыкальная, но и художественная. Мне очень захотелось туда, но я боялась, что меня «взрослую» (почти четырнадцать лет!) посадят с первоклассниками. Я так боялась этого, но так сильно хотелось туда пойти, что в первый раз в жизни я попросила отца отвести меня. Желание учиться оказалось сильнее страха. Готовая ко всему, собрав все листочки и альбомчики, я пришла в школу.

До сих пор, если я думаю о том, что этого могло не случиться, или случилось бы чуть не так, мне становится не по себе. Но случилось все единственно возможным и самым чудесным образом. И сейчас я уверена, что минуты, когда в школе меня встретил «старичок» (думаю, ему было около шестидесяти), внимательно посмотрел все мои листочки и сказал: «Я беру тебя в свой класс», были моим «звездным часом», началом моей судьбы художника.

В прошлые времена я могла думать об этом, как о невероятном везении, но уже давно знаю, что ничто не случайно. Именно Иосиф Михайлович Гурвич — тот единственный учитель, который был мне нужен. Именно он верно расставил акценты начала пути. Владение цветом, линией, формой — основа его школы. Он был для меня древней Ариадной, давшей в руки нить загадочного клубка под названием «искусство», и эта нить ведет меня с того момента по запутанному лабиринту жизни к Знанию. Иосиф Михайлович был художником глубокой живописной культуры. Эту культуру, сложнейшие секреты мастерства, он передавал своим ученикам. В своем творчестве был последователем Сезанна, но я видела один его ранний холст, по качествам достойный лучших вещей Коро. Он учил тому, что невозможно объяснить словами. Подчас объяснения могли казаться противоречащими одно другому, но весь секрет был в том, что противоречия не было: все объяснения были верными. Лишь когда сам начинаешь осваивать нечто, тогда постепенно открывается то зрение, которое позволяет за внешностью мировых шедевров видеть как, за счет чего, тысячи живших до нас художников создавали глубокие и совершенные произведения. Ученичество было для меня и постижением тех глубин человеческих душ, откуда художникам удавалось извлекать сокровища, хранящиеся сейчас в музеях. В каждом отдельном случае мне, рано или  поздно, открывалась тайна отношения к форме, которая отличает художников, определивших вектор движения в искусстве своего времени. Более того, последовательное распутывание клубка искусства вывело меня далеко за его пределы и за пределы видимого мира. Ведь искусство — один из способов делать невидимое видимым.

Итак, я пришла в класс Гурвича. Одноклассники, к счастью, были примерно того же возраста, что и я. Одни рисовали гипсы, другие акварелью писали натюрморты. Мольбертов не было, но спасала хитроумная и простая система: два стула ставились один на другой, на них — фанерный планшет, к которому прикалывался кнопками лист бумаги. Все сосредоточенно работали. Мне сразу понравилась атмосфера и то, что делали ученики. Особенно впечатлили меня работы двух из них: Юры Трусевича и Гриши Брускина. Они показались мне настоящими мастерами. Оба очень серьезно работали и были самыми активными из всех учеников. Вели они себя немножно как мэтры, поэтому, хотя мне очень хотелось, чтобы они приняли меня в свою компанию, я решила подождать. Пусть это произойдет естественным образом. Так и случилось, когда Гурвич похвалил мою работу и все подошли, чтобы посмотреть. После этого события они стали приглашать меня, новенькую, когда организовывали поездки на этюды или работали во внеурочные часы с моделью, которую мы все оплачивали вскладчину.

Гурвич вел занятия только два дня в неделю. Дневная группа с трех до шести и другая — с шести до девяти вечера. Я приходила к трем и уходила в девять. Некоторые из ребят — тоже. Очень хотелось успевать и рисовать и писать акварелью. Самое большое желание было заниматься этим каждый день, с утра и до ночи. Но была еще обычная школа. С приходом к Гурвичу жизнь моя изменилась полностью. В спортзале я не появлялась, а в библиотеке обнаружила «клад» - дореволюционные книги по искусству с «ятями», с «Дегасом» и «Монетом», множество редчайших изданий.

Время шло. Появлялись новые ученики, «старые» уходили. Юра, чуть старше нас, поступил в институт и оставил живопись. Из «самых старых» неизменными оставались лишь мы с Гришей Брускиным. Близилось время поступления в какое-нибудь высшее художественное заведение. «Какое-нибудь» потому, что ни один из институтов мне не нравился. Хотелось лишь продолжать то, чему учил Гурвич - «ниточка» уже была в руке и вела. Художественный институт был выбран формально. Студентами мы не имели больше права посещать детскую художественную школу, но по воскресеньям оба продолжали заниматься с Иосифом Михайловичем уже в его мастерской. Я думаю, что мы оба остро чувствовали и осознавали ценность уроков Гурвича. Мы использовали любую возможность, чтобы получать его советы. Однажды летом, мы за копейки сняли крохотную хибарку неподалеку от дачи Иосифа Михайловича, чтобы иметь возможность показывать ему холсты. Мы работали-работали-работали...

Сколько раз работа уносила меня неизвестно куда, и всегда казалось, что вот найден путь и ты наконец создал нечто невероятное и замечательное, и это «нечто» в виде акварелей, а позже холстов показывалось Гурвичу. Его глубокие, корректные по форме и точные по сути реакции возвращали с небес на землю, все к той же «печке», от которой не в полете и не в пляске, но медленными и часто мучительными шагами продолжался путь к себе и к тому единственному способу выражения, который адекватен личности.

Помню еще важный момент. Однажды я не принесла в воскресенье работы, чтобы показать Иосифу Михайловичу. Причина была в очередном конфликте с отцом, который выбросил мой натюрморт, отчего я не смогла закончить холст. Я объяснила это Гурвичу. Он сказал мне следующее: «Когда мы в музее смотрим на холсты мастеров, мы не думаем о том, что с ними происходило, были ли они больны, случилось ли несчастье. Холст либо есть, либо его нет. Остальное не имеет значения.» Я поняла, что он имел ввиду и следовала этому принципу. В самые тяжелые периоды, а их было немало, я неизменно работала, несмотря ни на что, и это спасало меня. Суровый урок Гурвича подкреплялся всем, что я читала о жизни значимых для меня художников.  Сам Иосиф Михайлович неизменно приходил в свою мастерскую каждое утро. Он работал как мастер и не было в нем ничего богемного и показного.

Именно Гурвич счел нас профессионально готовыми для вступления в Союз Художников тотчас после окончания института, что и произошло легко и сразу в 1969 году. Это раннее вступление было возможно именно благодаря несамостоятельности, незрелости работ при прочих их достоинствах. С теми работами, к которым каждый из нас пришел позднее, поступить в Союз было бы абсолютно невозможно.

Семидесятые и восмидесятые годы. Поиск пути к себе, напряженная работа. Характер отношений с Иосифом Михайловичем изменился. Он, как всегда, помогал нам в сложных ситуациях, но схема «учитель-ученики» ушла в прошлое. В течение 20-ти лет между нами установилась некая удобная дистанция. Уже не дети и учитель, а три взрослых независимых художника. Дистанция возникла после вступления в Союз Художников. Иосиф Михайлович убеждал нас, что нужно писать тематические картины, чтобы серьезно заявить о себе. Аргументом его было то, что великие художники прошлого работали на заказ и это не мешало им творить прекрасную живопись. Гениальный Веласкес был придворным художником. Джотто, Эль Греко, Тициан... Все работали на заказ. Сам Иосиф Михайлович искренне верил в такую возможность и помимо натюрмортов и моделей писал тематические картины. Для меня этот ход был абсолютно немыслим, неприемлем, хотя в те времена я не смогла бы объяснить, почему. Сейчас, спустя много лет, мой ответ прост и ясен. Мне нужно сказать в искусстве именно то, что должно быть сказано через меня. Но что? Об этом я могу узнавать лишь постфактум, следуя в творчестве пушкинской формуле: «Веленью Божьему, о Муза, будь послушна...», что я и делаю по мере сил.

Иосиф Михайлович, мне казалось, огорчался тому, что его ученики в этом вопросе не следовали его советам, но как человек мудрый, принимал тот путь, которым шел каждый из нас. Принимал не одобряя, но помогал неизменно. Ни одна из закрытых выставок наших не проходила без его участия.

Лишь в 1990 году, когда перед отъездом во Францию, в Москве, на Кузнецком состоялась моя первая открытая ретроспективная выставка, Иосиф Михайлович понял и принял результат двадцати лет работы. Восемьдесят представленных холстов, как целое, дали ему возможность оценить мой ход. Выставка убедила его и я чувствовала, что ему было приятно говорить о том, что я была его ученицей. Мы расстались очень тепло. Больше нам не суждено было встретиться. Он ушел из этого мира, когда я была далеко. В душе моей живет глубокое и теплое чувство любви и благодарности за то бесценное знание, которое нельзя рассказать словами. Оно передается от руки к руке: от руки мастера — руке ученика.

Ноябрь 2011 года, Марсель